Por la documentación aportada en: A Su Paso por Sevilla, mínima parte de todo lo que hay; no es exagerado afirmar que por este tiempo proceloso del XIX Sevilla fue el centro, la capital del Arte, aunque las más de sus preclaras mentes lo ignorasen, lo despreciasen y lo condenasen.” José Luís Ortiz Nuevo - 1996.
Cuando comenzamos a leer un libro genérico sobre el flamenco no es raro encontrarnos con dos elementos recurrentes: el momento del nacimiento del flamenco y, no tan constante, pero si usual, qué entendemos por flamenco, hasta dónde llega, y si “lo otro” lo es o no lo es. No van a ser éstas nuestras preocupaciones, aunque seguiremos teorías generales en la primera cuestión, con una mirada singular sobre qué es, cómo se organiza y cuáles son sus relaciones económicas; y una actitud abierta sobre la segunda pregunta, atendiendo a aquello que la “gente” considera como flamenco.
Para documentar esto, nos iremos apoyando en palabras de diferentes artistas flamencos que a través de su relación con la visión económica de este arte lo explicitan.
Como género artístico de Andalucía, creado a partir de la primera mitad del siglo XIX, el flamenco responde junto con ciertas manifestaciones culturales tradicionales, a las necesidades identitarias de la sociedad andaluza moderna. Esta dualidad entre la tradición y la innovación, entre la “pureza” y la “fusión”, caracteriza las condiciones socioculturales de la creación musical flamenca: no sólo explica los reiterados intentos de intelectuales y políticos por convertirlo, mediante el recurso a la “sangre” y la “tierra”, en una seña inconfundible y “jonda” de la identidad andaluza, sino también su evidente ambigüedad, causada por la vitalidad de un género anclado en la tradición, y la correspondiente polémica entre los aficionados, generada a raíz de su vanguardista dinámica artística, por un lado, y su canonización como valor cultural, por otro. (1)
Al flamenco se le puede enjuiciar en sus orígenes de raíces agrícolas, y más si consideramos, como mantienen diferentes autores, que existe una época de preflamenco. Pero en su desarrollo y profesionalización se convierte en un arte urbano,y va a tener unas infraestructuras singulares o adaptadas para su evolución y confirmación. Fernando Quiñónez comentaba: “Las líneas actuales del cante flamenco fueron básicamente trazadas en el siglo XVIII e incubadas en los anteriores”.
(1) Steingress, Gerhard: La hibridación transcultural como clave de la formación del Nuevo Flamenco (aspectos histórico-sociológicos, analíticos y
comparativos). Revista Transcultural de Música nº 8 – 2004.
Los primeros espectáculos con contenido flamenco los encontramos en los teatros de la época. José Luís Ortiz Nuevo en ¿Se sabe algo? (2) nos habla de ellos y los programas que presentaban. El flamenco se exhibe dentro de los que podríamos llamar espectáculos de variedades, e incluso en los salones de baile. Como comenta Charles Davillier en su Viaje por España (1862) “... los bailes que se dan de vez en cuando en algunos establecimientos que toman el título de academias o escuelas de baile. Sus directores nunca dejan de enviar los programas anunciadores a los hoteles o a las casas de huéspedes.”
(2) Ortiz Nuevo, José Luis: ¿Se Sabe Algo? Viaje al conocimiento del Arte Flamenco en la prensa sevillana del XIX, Ediciones El Carro de Nieve. Sevilla,
1990.
Bibliografía: La Economía Sevillana del Flamenco ( Enero 2009 )
A mediados del siglo XIX, y por circunstancias diversas, algunas no ajenas a las modas existentes en Europa, se ponen de pié los Cafés Cantantes. El primero del que tenemos noticias en Sevilla es el de Los Lombardos, abierto en 1842. Estos locales son un paso más para la profesionalización de los diferentes artistas que van a componer el espectáculo flamenco, y una aclaración de los distintos papeles que en ellos van a representar los intervinientes. El cantaor se abre paso junto con el guitarrista, que a su vez va monopolizando el lugar de los diferentes instrumentos de acompañamiento, como la bandurria, violín, castañuelas, cascabeles, crótalos y panderos. El baile pierde el lugar de preponderancia y se integra, o no actúa, en según qué tipo de espectáculos. Los cafés funcionaban con varios pases, lo que hizo necesario un plantel diferente de artistas, facilitando el paso de los mismos a la profesionalización, ya que cobraban por actuación o día.
Esta circunstancia colaboró a que se produjese en un período muy corto de tiempo la comparación que el público podía hacer de la calidad de los diversos actuantes, lo que se manifestaba con una mayor o menor asistencia, produciéndose entonces una variación en los ingresos del local, y por tanto en lo que cobraba el artista. Recogemos un comentario de la época realizado por Antonio Chacón 1. "Subíamos al tablao Enrique el Mellizo, que ganaba ochenta pesetas por noche con su tocador el maestro Tapia; y yo, que ganaba siete peseta, con el maestro Patiño. Cantaba él una copla de seguiriya y luego yo una malagueña. Las discusiones duraban un rato, y volvía él de nuevo, y otra vez el niño, como a mí me decían. "
1, El Liberal de Sevilla. Entrevista de Antonio Chacón realizada por el periodista Agustín López Macias ( Galerín ) publicada el 9 de julio de 1922.
Bibliografía: La Economía Sevillana del Flamenco ( Enero 2009 )
La proliferación de los cafés cantantes por toda España, muchos de ellos en Andalucía, hizo que los artistas flamencos fuesen de uno a otro en función de su éxito y de su capacidad de convocatoria, como nos relata Galerín. 1
A finales del siglo XIX y comienzos del XX los artistas flamencos ya diversificaban sus trabajos, y van a comenzar a considerarse los mercados del exterior, no sólo para la difusión del arte, sino también para la supervivencia económica de los artistas y las compañías que se forman. Se realizaban giras a América Central y del Sur, siguiendo las rutas de los vapores que salían de Barcelona y Sevilla, y llegaban hasta Buenos Aires pasando por La Habana.
También podían verse a los artistas en las Exposiciones Universales: en la de Chicago de 1893 y en la de París de 1889. Tenemos noticias por las investigaciones de Ortiz Nuevo que para la Exposición de 1900 2 fue contratado el guitarrista Rafael Martín de El Pedroso (1862), en la que se pudo ver una proyección de los hermanos Lumière sobre Baile Español.
1, ¿En Cádiz se ganaría mucho dinero?
Regular. Tenia 16 años y lo engañaban a uno. De Cádiz pasé a Utrera, a un café que tenía el Junquera aquel que me pagó con seis reales y me echó. Entonces, me dio sesenta reales. En Utrera reuní unos duros, y me escapé a Sevilla. Me presenté en el Filarmónico. Unos conocidos “me pidieron”, y subí al tablao a cantar, quedando contratado.
¿Y el empresario de Utrera?
Se volvió loco. Vino a Sevilla y me echó el guante. Le devolvió a don Andrés González, dueño del Filarmónico, cinco onzas que había yo cobrado, y volví a Utrera. De aquí pasé al infantil de Cádiz, en un teatro que había en la Puerta Ontamana. Ganaba sesenta reales. A Cádiz vino por mí Silverio contratándome en sesenta y cinco reales para el café que tenía en Sevilla, en calle Rosario.
¿Mucho tiempo con Silverio?
Sí. Me dieron coba. Yo creo que enmendaron el contrato, y donde decía un mes pusieron nueve, y canté en Silverio nueve meses seguidos. De Silverio pasé a Málaga, al Café Siete Revueltas, con cinco duros diarios. Esto fue el año 87. Tranbajé un mes y volví a Sevilla, al Burrero, al café de la escalerilla, en calle Amor de Dios y Tarifa. A los dos meses, otra vez a Málaga, al café Chinita, ya con ocho duros. Por cierto que cantaba antes en un café que no era cantante, El Universal, donde cobraba catorce duros diarios. Recuerdo que la Prensa de allí me decía”bandido” porque cobraba veintidós duros diario. ¡Y hoy gana cualquier grillo en un tablao docientas pesetas, y más!
2, Diccionario de Flamenco cinterco
Bibliografía: La Economía Sevillana del Flamenco ( Enero 2009 )
Se hacen más habituales las salidas a Europa. Antonio Mairena cuenta 1 que Faico - Francisco Mendoza, bailaor – había estado de gira en Rusia, donde le sorprendió la Primera Guerra Mundial, y se tuvo que quedar allí hasta que finalizó y pudo volver. Vicente Escudero se presenta en Londres y Antonia Mercé La Argentina actúa en el Teatro Nacional de la Opera Cómica con su grupo Ballets Españoles en 1929, durante dos meses, presentando su espectáculo Triana. Los Chavalillos Sevillanos ( Antonio y Rosario ) fueron contratados en 1928 para la Feria Internacional de Lieja, y en 1937 salieron de gira para Norteamérica, donde estuvieron doce años, llegando a hacer temporada en la sala de Fiestas del Waldorf Astoria.
1, Garcia Ulecia , Alberto: Las Confesiones de Antonio Mairena. Servicio de publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla 1976
En el último tercio del siglo XIX comienzan las grabaciones de flamenco. Primero en los cilindros de cera – algunos nos han llegado hasta la fecha, y se están recuperando y copiando lo cual nos sirve para conocer los cantes del momento con la calidad que podían dar las técnicas existentes – Antonio Chacón le comentaba sobre este asunto a Galerín: El año 1899 hice para una casa de Valencia 11.700 tubos para fonógrafo. Me tocaba la guitarra Borrul. Cobré por aquella partida 32.000 duros. Yo tenía que pagar al guitarrero[...] antes hice en Sevilla, con un inglés, que luego resultó ser “espía americano”, unos quinientos cilindros, a dos duros cada uno. Más tarde le hice al inglés “de marras”, en Madrid, mil cilindros, a cinco duros cada uno”.
“Sevilla gozaba de un gran ambiente flamenco en los inicios del siglo XX, a pesar de no existir ya el Café de Silverio ni El Burrero; sin embargo, estaban en auge El Novedades, Filarmónico, El Suizo y San Agustín. Además, se daban muchas fiestas en locales privados y ventas como El Pasaje del Duque, Las Delicias, Venta Eritaña, etc. Y por aquella Sevilla flamenca pasó, no había otro remedio, lo mejor del arte flamenco: Juan Breva, La Macarrona, Paco el Sevillano, La Malena, Diego Antúnez, Ramón el Ollero, Chacón, Medina el Viejo, La Serrana, Pepa Oro, Antonio el Portugués..., enlazando con los primeros pasos artísticos de La niña de los Peines, Manuel Torres, El Niño Gloria, Fernando el Herrero, Pepe el de la Matrona, Rafael Pareja, Niño de Cabra, Manuel Escacena, El Niño Medina...” 1
“En Sevilla siempre se ha vivido el flamenco como un fenómeno natural. Y al tratar este tema es preciso distinguir la ciudad de Sevilla de su barrio flamenco por antonomasia: Triana. Asimismo, es obligado hacer una referencia especial a sus pueblos y, en concreto a Alcalá, Lebrija y Utrera.” 2
1, Arrebola , Alfredo: Bernardo el de los lobitos, pag. Internet. www.folcloreyflamenco.com
2, Internet, sin datos de referencia
En 1901 aparece el disco de flamenco, y una nueva época de ingresos y difusión se abre para este arte, lógicamente para dos de sus pilares: el cante y la guitarra.
Sobre el inicio de la industria en discos de pizarra o placas manifestaba el maestro Chacón 1 : Tengo hechas diez placas con el maestro Habichuela para la casa Odeon 2. Mepagaron diez mil pesetas 3. No me gustaron después de impresionarlas. Crea usted que esas placas me quitaron la cabeza, porque corrieron el mundo entero [...]El año 1913 hice diez placas con Ramón Montoya a una casa americana 4. Me pagaron diez mil reales 5. Salieron muy bien. Son dos malagueñas y soleares. Quedó la empresa en hacer más y no he recibido aviso. 6
En paralelo a la aparición del nuevo mercado, y a pesar de que Sevilla tenía todavía un buen ambiente flamenco, gran cantidad de artistas deciden aventurarse en Madrid al calor de los teatros. Los cafés cantantes comienzan su decadencia debido a la competencia que representan los espectáculos de flamenco en los teatros. El crecimiento de esa nueva oferta capta a un nuevo y numeroso público que se siente atraído por los muchos y buenos artistas que actuaban en ellos.
1, A lo largo de la entrevista citada el artista, cuando se refiere a cantidades económicas, utiliza indistintamente: onza, duros, pesetas y reales
2, 1909 según consulta en la base de datos discográficas http://flun.cica.es/flamenco_y_universidad/discografia/consulta
3, Textual en la entrevista original
4, Gramophone, obtenido de la fuente mencionadad en la cita 2
5, Textual en la entrevista original
6, Galerín, entrevista citada
A partir de los años veinte comienza a verse que los espectáculos flamencos van cambiando y se arropan en una especie de paraguas denominado Ópera flamenca. Terreno o nombre polémico que pretende ser explicado por más de un “flamencólogo” por las diferencias porcentuales que pagaban los espectáculos: los artísticos y de variedades el 10%; los instrumentales y de canto el 3% 1
La situación del flamenco y el nuevo tipo de espectáculo que se pone en marcha nos lo relata Pepe Marchena: “En esta época se cantaba de todo, pero lo que le gustaba a la gente, como siempre ha pasado, eran los fandangos; en cuanto a los interpretes, los mejores y los que más agradaban al públici eran Tomás Pavón y Chacón [...] En el año treinta, después de la Opera Flamenca, que ya le dije que la estuve poniendo hasta finales de 1929 2 hice una turné por Francia con Ramón Montoya”3.
1, Esta teoría la desmonta, o pretende desmontarla José Manuel Gamboa en su articulo “Malos entendidos que se han hecho fuertes en la Flamencología”
2, La estrenó en 1924 con Chacón, La Niña de los Peines, Cepero y El cojo de Málaga
3, Ramos Alfonso, Ramón: Pepe Machena: Apuntes biograficos y artisticos. Ayuntamiento de Marchena. Sevilla. 1996
